LEONARDO DA VINCI. VIRGEN, SANTA ANA Y EL NIÑO

Este cuadro, realizado en su segunda etapa florentina (tras su estancia en Milán), representa perfectamente la culminación de gran parte de los intereses e investigaciones de Leonardo, quizás más aún que la maltratada (y a la vez venerada) Gioconda.

A mi gusto, es su cuadro más logrado (y mejor conservado), en donde consiguió plasmar más certeramente sus ideas sobre la armonía, la naturaleza, la composición, el espacio y la relación figura fondo.

Si nos fijamos en su composición veremos que se trata de una evolución de un tema anterior, ya trabajado en sus dos versiones de la virgen de las Rocas. Un triángulo de ancha base (como el que utilizara Miguel Ángel en su Piedad del Vaticano) en donde se unen las cuatro figuras.

Pero si en la Virgen de las Rocas las figuras se encontraban separadas y se unían a través del gesto (como ya explicamos aquí), en este cuadro forman una figura conjunta, un sólido en continuidad que se estabiliza sus múltiples contrapostos.

Fijémonos un poco más en ellos.

Como tantas veces escribió en sus tratados, las figuras mantienen (o mejor, generan) distintas direcciones. Una principales, las que producen las posturas de sus cuerpos (especialmente las piernas). De esta forma Santa Ana nos conduce a la izquierda, mientras el Niño y la Virgen hacia la derecha.
Por el contrario, las cabezas (especialmente las de Santa Ana y la del Niño), cambian de dirección. Santa Ana se integra así en la gran diagonal que forman las cabezas y el Niño devuelve la mirada a la Virgen haciendo regresar esta diagonal hacia el centro. 
Todo un complejo estudio de movimientos cuya verdadera maestría es su aparente cotidianidad que esconde múltiples estudios sobre los movimientos del espectador en el cuadro y que crea un verdadero diálogo visual entre los personajes en donde (como tanto ansiaba Leonardo) ya no sólo pintaba los rostros sino los movimientos del alma (pocas veces se ha conseguido esa comunicación entre Madre e Hijo o la suave alegría de la abuela, que mira a ambos entre la protección y el recuerdo de su propia maternidad).

Si en composición este cuadro supera la Virgen de las Rocas, también lo hará en la monumentalidad de las figuras (se han perdido las sutilezas quattrocentistas para crear figuras monumentales que serán típicas del Cinquecento).
Pero aún va más lejos y tanto la pincelada como el paisaje han dado un enorme salto de calidad.

En su interés por crear figuras a través de la luz (clave fundamental de su volumetría y realismo), abandona el típico dibujo florentino por una pincelada cada vez más suelta que difumina los perfiles (para integrarlos mejor en ambiente) y permite abordar el paisaje como jamás se había hecho hasta entonces.
Es el famoso esfumato del pintor (origen de lo que más tarde se llamará perspectiva aérea) que considera poco convincente la tradicional perspectiva lineal y trabaja (además de con las famosas líneas de fuga) con las impresiones visuales que tanto había estudiado.
Según sus propios experimentos, las cosas, según se alejan del espectador, se vuelven más borrosas y más azuladas, tal y como se pueden observar en las montañas del fondo.
Toda una forma de hacer que debió fascinar (un año antes de crear esta obra que estudiamos) al joven Giorgione, impulsando la creación de la escuela veneciana, tal y como analizamos aquí.

Concierto Campestre. Giorgione

Pero regresemos de nuevo al paisaje para verlo desde un punto de vista más iconográfico.

De la misma manera que la Gioconda (que lamentablemente tiene sus colores tan alterados), los paisajes de Leonardo gusta de repetir un mismo modelo, el de rocas de filos cortantes.

A propósito de esto Clark ya habló que "para Leonardo un paisaje era, lo mismo que un ser humano, parte de una vasta maquinaria que debía intentar comprender parte por parte y, a ser posible, también en su conjunto. Las rocas no eran meras siluetas decorativas, sino una parte del esqueleto de la tierra, con una anatomía propia (...) Su existencia se debía a un remoto cataclismo"

Y aún más, en ellos vemos una de las principales características del autor pues (según Estrella de Diego) se trataría de paisajes imaginados a partir de elementos observados (...) Una vez más se trata de la invención y el cientifismo presentados como una pareja indisoluble

Incluso, podríamos llegar más lejos, y ver en ellos la curiosa dualidad de Leonardo, tan aristotélico en su observación de lo material (en su faceta científica) y a la vez tan platónico en su creencia de unas Ideas absolutas a las que tiende una y otra vez. Tal vez en eso radique su magia.

Como vemos una obra infinita, como siempre es Leonardo, que nunca puede explicarse por si sola sino en relación con el resto de su obra que consiguió lo que parecía imposible: unir las dos tendencias de las que hablábamos en el Quattrocento. 

La vanguardia interesada por el volumen o la perspectiva de Masaccio o Piero con la narratividad, delicadeza, expresión de sentimientos y grazia de un fra Angélico o un Botticelli.

Esa unión de contrarios es una de las grandes características del Cinquecento y se plasmará continuamente en las obras de Rafael (aunque, en mi modesta opinión, vulgarizándolos)

Sagrada Familia. Rafael
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FOTOGALERÍA ENLAZADA DE LEONARDO