martes, 3 de febrero de 2015

RAFAEL. Desde la estela de Perugino, a la sombra de Leonardo y Miguel Ángel

El intérprete de un mundo muy particular, del sueño de un renacimiento aúreo que pensaba realizarse a través de los estudios literarios y las obras pictóricas, y fue además un elemento esencial cuando hubo de convencer a los intelectuales de su tiempo de la armonía, la civilización y el equilibrio intelectual y sensual alcanzado por Roma durante los mismos años en que protagonizó la escena artística. Sin él, que les dio crédito, los ideales de retorno a la antigua grandeza habrían quedado mutilados
Forcellino. Rafael

Rafael suele asimilarse al momento de mayor clasicismo del Cinquecento, olvidando que fue también quattrocentista e, incluso, manierista.
Y es que, además de sus dotes de pintor, a Rafael deberíamos entenderlo por su capacidad para asimilar tanto las ideas de su época (convirtiéndolas en formas sensibles) como los distintos estilos de sus predecesores y contemporáneos.
La unión de estas dos cualidades (además de su cultura y bien hacer cortesano) le permitirán llegar a la síntesis que hoy conocemos como Cinquecento, convirtiéndose en una de las figuras claves del periodo (el lado luminoso del Clasicismo-manierismo frente al envés oscuro de la sensibilidad de Miguel Ángel, siempre insatisfecho y en búsqueda constante de nuevas, y personales, formas de expresividad).
Sobre esta idea podemos estudiar a Rafael a través de sus influencias.

 El Parnaso. Vaticano

Formado en la corte de Urbino de Federico de Montefeltro (de la que su padre fue importante pintor y humanista que unió la herencia de Piero, su dibujo y rigor, con la transparencia y el color de los primitivos flamencos) y el en taller de Perugino (aunque algunos autores como Forcellino lo ponen en duda).
Perugino

Toma de este último su modelado suave, luz cristalina (que conservará durante toda su obra, igual que una paleta amplia pero siempre moderada en sus intensidades gracias a sus imprimaciones pastel frente al blaco tradicional), composiciones simétricas de amplias perspectivas... tal y como podemos observar en los Esponsales de la Virgen. (Comparadlo con la entrega de las llaves a San Pedro de Perugino)


También la pintura umbra (su sofisticación y delicadeza) la tomará de Pinturicchio (discípulo de Perugino) con el que trabajará en Perugia y tomará composiciones y temas como la Asunción.
Pinturicchio. Asunción
Santa María del Popolo. Roma
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Rafael. Asunción
Vaticano

Su contacto con Leonardo da Vinci debió producirse en Florencia en los años 1500-1506, cuando el maestro retornó a su ciudad natal tras su salida de Milán.
La impronta de Leonardo fue muy intensa.
Su Gioconda, en tres cuartos hasta la cintura, modelada a través de la luz y sumamente atenta al retrato psicológico fue su modelo inspirador para sus múltiples retratos, como el magnífico de Baltasar de Castiglione o el retrato de la Fornarina

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Rafael. Baltasar de Castiglione

La Fornarina. Copia de Rafael

De la misma manera, sus composiciones piramidales unidas a través de los gestos y con numerosos contrapostos que se compensan mutuamente (Virgen de las Rocas, Santa Ana, la Virgen y el Niño) serán el origen de sus múltiples Sagradas Familias, tan atentas a lo tectónico como a la dulzura de caras y ademanes (Rafael tomará la corriente sentimental de los diálogos de Leonardo entre madre e Hijo, la naturalidad de su gesto y la carnalidad de la expresión, y las vertirá con la gracia contenida de su dinujo y en la refinada sabiduría de su cromatismo. Forcellino)
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Rafael. Sagrada Familia
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Ya en la Roma de Julio II, las influencias predominantes serán las de Bramante, tanto en sus arquitecturas monumentales como en las amplias perspectivas y la colocación en el espacio de múltiples figuras, como nos revelan las primeras Stanze, como esta Escuela de Atenas que ya analizamos


Por último, y a pesar de ser rivales en lo personal, Rafael no pudo sustraerse a la potencia expresiva de Miguel Ángel (una primera, aún florentina, desde el Tondo Doni, la Pieta del Vaticano o la batalla de Cascina del palazzo Vecchio florentino y, ya en Roma, mientras éste pintaba el techo de la Capilla Sixtina) que le fue inclinando a una maniera cada vez más intensa.
Como podemos ver en la comparación entre el tondo Doni y Santo Entierro (basado en su composición en la obra florentina de la batalla), Rafael tomará tanto la forma serpentinata como potenciará la musculatura, romperá el canon o distorsionaba la perspectiva y la composición.





Rafael. Santo Entierro. 
(Observad la figura de Cristo y comparadla con la Piedad del Vaticano)

Esta segunda influencia miguelangelesca será mucho más duradera (se cuenta que, gracias a Bramante, Rafael conoció secretamente el techo de la Sixtina antes de ser terminado), y tanto gestos como ideas de posiciones y musculaturas estarán presentes muy pronto, como demuestran las Sibilas pintadas para Santa María della Pace o el profeta Isaías en san Agostino (hacia 1512)



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Manteniéndose en las sucesivas estacias del Vaticano, que profundizarán (bajo su ejemplo) el modo manierista, que aún bajo su mando se mantendrá en un complejo equilibrio con el clasicismo sólo desbordado tras su muerte, tal y como pronto veremos aquí

Liberación de San Pedro

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La Expulsión de Heliodoro
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Sin embargo no debemos pensar en Rafael como pintor de un solo registro, y si mantuvo (ya hasta el final de su corta vida) esta influencia Miguelangelesca, la combinó con otras, según el tono que pretendiese o la función de la imagen.
Se señalan así influencias (más puntuales que generales) con Durero, artista con e que mantuvo una estrecha relación epistolar.
El famoso Pasmo de Sicilia, un Cristo camino al Calvario, gran pala de altar de sus años finales, tiene como origen un grabado de Durero de su Pequeña Pasión. El pintor buscaba en su compañero algo que Durero tenía con creces, la capacidad de trabajar los estados de ánimo, individualizando las emociones aunque estuviera pintando una multitud.
El Pasmo de Sicilia. Copia

De la misma manera se pueden encontrar ecos de Tiziano (quizás a través de Sebastiano del Piombo) en sus últimas obras, como la famosa Transfiguración o en su retrato doble con Gulio Romano.

Esta última obra nos habla, además, de otra de las grandes polémicas en torno al pintor, su taller. Fue tal su importancia (ante los desmesurados pedidos) que nunca sabremos a ciencia cierta cuánto es del maestro y cuánto de sus colaboradores.

Pero adjudicaciones aparte, su renovación del concepto (desde la bottega cuattrocentista a un verdadero taller de pintores especializados y con mucha más autonomía en su trabajo, al menos los mejor dotados) será fundamental para los grandes autores del barroco (como Rubens o Bernini) que copiarán su estructura.
Por último, la arquitectura de Rafael depende especialmente del ejemplo de Bramante, del que heredara la fábrica de San Pedro, tal y como se puede observar en la capilla Chigi de Santa María del Popolo




BIBLIOGRAFÍA


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