jueves, 14 de enero de 2016

RAFAEL. LA TRANSFIGURACIÓN



Éste  fue  el  último cuadro del maestro (1517-20), sorprendido por la muerte tan joven (37 años), e  incluso sirvió para  su capilla ardiente,  que  decoró para  que toda  Roma pasara  ante  su cadáver.

Posiblemente inacabado (como tantas obras, aunque quizás en grado menor) fue terminado por su taller, especialmente por Gulio Romano),  había sido un encargo de Gulio de Medicis, sobrino del papa León X, para su sede de Narbona, al que curiosamente debía acompañar otro Sebastiano del Piombo, su mayor enemigo artístico del momento (con Miguel Ángel en Florencia), la resurrección de Lázaro.

La obra era, por tanto, toda una fuerte competencia frente a sus sectores más críticos (el cuadro del Piombo se basaba en bocetos  proporcionados  por  el propio  Miguel  Ángel), para  un mecenas sumamente prestigioso.
Tal  vez  por  ello  Rafael  trabajó  en  sus  bocetos durante años, buscando la excelencia.


Ya en el propio tema nos encontramos con una excepcionalidad, pues realmente se tratan dos temas que, sucesivos en el relato evangélico de Mateos, nunca se habían representado juntos (la Transfiguración de Cristo en el Monte Tabor y el Milagro del niño endemoniado).
Según Hanry y Joannides, habría que poner esto en relación con la obra del beato Amadeo Menes da Silva (muerto en 1482), fraile franciscano involucrado en la creación de San Pietro in Montorio, pues en esta zona vivió como anacoreta y tuvo visiones místicas sobre las que redactó el Apocalypsis Nova que circuló por las cortes papales de Julio II y León X (En este texto conectó ambos sucesos y les dotó de nuevo simbolismo: la Transfiguración era una imagen anticipada del Juicio Final, en el que la divinidad de Cristo se había de manifestar al mundo entero y las fuerzas del mal quedarían confundidas. La expulsión de los demonios del muchacho poseído, un milagro reservado por Cristo para él mismo y demostración de un poder concedido a sus discípulos sólo después de su muerte).
Conseguía así una temática mucho más amplia que le permitía trabajar en un doble registro, aquel que llevaba practicando desde las estancias del Incendio del Borgo (todavía en torno al año 1512) y le permitía "la oportunidad de describir fuertes sensaciones y compleja acción dramática" (Freedberg)
En la parte inferior se desarrollaba el llamado estilo oscuro (Hanry y Joannides) que según los mismos autores se relacionaba con una nueva (segunda) influencia de da Vinci en su estancia romana.




La importancia que cobra el gesto (tan querido para da Vinci pero también para Durero, que había influenciado alguna de las obras del último periodo, como el Pasmo de Sicilia), la intensidad que cobra la luz (y que algunos han puesto en contacto con Piombo, su rival) y la terrible expresión de los cuerpos (miguelangelesca) son los puntos claves de la parte inferior en donde el dramatismo gana la partida y anuncia algo de lo que será el futuro estilo barroco.


Por el contrario, la parte superior, es puro renacimiento, tanto en sus colores (compárese los ácidos y tornasolados inferiores con la gama de azules celestes y amarillo superiores), la composición triangular con los dos apóstoles que hace levitar para componer perfectamente la pirámide (cerrada en su base por los cuerpos de los apóstoles), la luz cristalina (frente al fuerte claroscuro inferior) o la anatomía (Rafael llegó a pintarlos desnudos para luego vestirlos, siguiendo la idea antropocéntrica del alto Renacimiento).

Frente a esta disputa de estilos se creaban dos grandes problemas.
El primero de ellos era cómo unir estos dos mundos tan antitéticos. 
Para ello recurre a la propia geografía (como en algunas ocasiones había ya realizado Leonardo), colocando un montículo oscuro (como luego hará Goya en sus Fusilamientos) que hace de telón de fondo del endemoniado, y que iconográficamente sería la falta del Monte Tabor.
Otra fórmula serán los gestos de algunos personajes que nos dirigen hacia arriba y refuerzan la idea de triángulo superior, a la vez que (como muchos siglos más tarde realizará Cezanne) existen ecos de color que nos remiten desde la parte inferior a la superior (verdes, azules y rosas que ganan en luminosidad según ascendemos).
Ambas ideas las veremos reaparecer en el Greco y su Entierro del Conde Orgaz
El segundo problema era de pura lectura. En una composición con tantos personajes y doble tema se podía diluir la figura (en principio menos expresiva) de Cristo en su transfiguración.
Para evitarlo, Rafael crea un eje vertical (desde la mujer inferior a Cristo) y utiliza la luz superior (la aureola de Cristo) para crear un potente empuje visual de Cristo, proyectado hacia el espectador desde su ingravidez.

Culminando todo el conjunto, introduce esta curiosa mujer (¿madre del niño endemoniado? ¿Magdalena?) que es todo un canto al Renacimiento y a sí mismo, recordándonos alguna figura del Incendio del Borgo y, aún más, a las sibilas que poblaron techos y paredes del alto Renacimiento.
Su forma serpentinata (tan brutal como clásico e inexpresivo es su perfil) es la respuesta formal a Miguel Ángel y su expresión de capacidad pictórica, conciliando la tensión muscular con la serenidad más clásica. Realmente por si misma merecería un cuadro por entero.

Por las mismas fechas, Tiziano había superado su influencia de Giorgione, y acaso en emulación de esta obra, resolverá parecidos problemas por una vía radicalmente distinta, la veneciana del color y la pincelada, abriéndose así una competencia que atravesará el siglo XVI para sumergirse en pleno barroco.




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