El tema retoma la tradición medieval en donde María
Magdalena, tras casi 30 años de dura penitencia en los “desiertos” de la Provenza (obsérvese el cráneo,
símbolo de esa penitencia, que porta un ángel), es ascendida a los cielos (Traslatio) por
un pequeño ejército de ángeles para los oficios divinos, un hecho que sucedía siete veces al día para, además, tomar la Comunión (tema sumamente contrarreformista)
A esta idea de la ascensión se une (en la expresión facial y
corporal) la idea del éxtasis, tan querida por el mundo barroco.
Evidentemente, y como buen barroco, Ribera busca el momento
de mayor tensión, tan física (el momento de la ascensión) como espiritual (la
visión de Dios que vemos en el rostro de la Magdalena )
Se trata de una técnica de óleo sobre lienzo, con una clara
pincelada suelta
La composición insiste en el modelo de una larga diagonal
lanzada hacia arriba y la derecha que funcione como un impulsor de la mirada
(en esa diagonal colaboran los putis, el velo rojo o las propias nubes), aunque
claramente fijada en una fuerte vertical (la de la santa) que le permite dar más
fuerza al gesto de Magdalena, congelándolo en medio del avance irressitible)
El color es sumamente rico, tan veneciano, con una gran
mancha cálida que resalta sobre el fondo azul, dando fuerza a la imagen y llenándola
de intensidad expresiva .
La luz es sumamente poderosa y ya alejada del tenebrismo de
su primera época, con claroscuros en la parte inferior, más como forma de
modelado que de expresión
La perspectiva es tratada de una forma aérea a la que
colabora la pincelada suelta
Las figuras han abandonado el característico realismo
caravaggiesco de su primera etapa para buscar un suave idealismo, una belleza
idealizada que no le impide una fuerte expresividad.
Comentario
Como estamos viendo en el análisis, la obra pertenece al segundo periodo de Ribera, aquel que evoluciona desde el tenebrismo y realismo carravaggiesco para recoger el color y pincelada de Tiziano y la dulcificación del gran barroco romano procedente de los Carracci, Reni...
Y es que, aún alejado del suelo español, Ribera y su evolución resume el comportamiento de la gran pintura barroca del siglo de Oro que (como decíamos) pasa del influjo de Caravaggio (Ribalta, Orrente, el primer Velázquez, gran parte de la obra de Zurbarán) a modelos persuasivos basados en el color (desde la herencia veneciana), las formas nobles que lentamente eliminan los excesos del naturalismo para dar una visión más complaciente de la realidad... (Velázquez, Ricci...) de mediados de siglo. Posteriormente se llegará a una mayor dulcificación (hasta contactar con el mundo rococó) de colores pastel, modelados más suaves y mayor dinamismo heredado de los modelos de Rubens y de Van Dyck (Murillo, Alonso Cano, Herrera el Joven, Carreño de Miranda...).
En si mismo todo este proceso tiene (además de lo puramente formal) un correlato socioeconómico, en donde poco a poco se tiende a olvidar la realidad (tan terrible en lo español) para buscar aspectos más sensibles y, al final, decorativos. Es la cara de la profunda crisis en la que se está hundiendo el imperio español y su búsqueda de posiciones cada vez más hedonista.
Por otra parte, y además de las evidentes conexiones hispanas de la pintura de Ribera (generadas por sus mecenas), el pintor se encuentra plenamente identificado con el mundo italiano, y si fue uno de los pocos que conoció de forma directa en su primera etapa la pintura de Caravaggio, también conocerá los modelos del barroco clasicista (Reni, Carracci, los Gestileschi...) y su manera de composición mucho más elaborada que en el caso español. De especial importancia es el influjo de Bernini en estas composiciones (sus formas en aspa, plenamente dinámicas) que a España vendrá de su mano o desde la interpretación de Rubens.
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Como estamos viendo en el análisis, la obra pertenece al segundo periodo de Ribera, aquel que evoluciona desde el tenebrismo y realismo carravaggiesco para recoger el color y pincelada de Tiziano y la dulcificación del gran barroco romano procedente de los Carracci, Reni...
San Jerónimo. Ejemplo típico de la primera etapa caravaggiesca del autor
Y es que, aún alejado del suelo español, Ribera y su evolución resume el comportamiento de la gran pintura barroca del siglo de Oro que (como decíamos) pasa del influjo de Caravaggio (Ribalta, Orrente, el primer Velázquez, gran parte de la obra de Zurbarán) a modelos persuasivos basados en el color (desde la herencia veneciana), las formas nobles que lentamente eliminan los excesos del naturalismo para dar una visión más complaciente de la realidad... (Velázquez, Ricci...) de mediados de siglo. Posteriormente se llegará a una mayor dulcificación (hasta contactar con el mundo rococó) de colores pastel, modelados más suaves y mayor dinamismo heredado de los modelos de Rubens y de Van Dyck (Murillo, Alonso Cano, Herrera el Joven, Carreño de Miranda...).
En si mismo todo este proceso tiene (además de lo puramente formal) un correlato socioeconómico, en donde poco a poco se tiende a olvidar la realidad (tan terrible en lo español) para buscar aspectos más sensibles y, al final, decorativos. Es la cara de la profunda crisis en la que se está hundiendo el imperio español y su búsqueda de posiciones cada vez más hedonista.
Inmaculada de las Agustinas de Monterrey. Ribera (su segunda etapa)
Por otra parte, y además de las evidentes conexiones hispanas de la pintura de Ribera (generadas por sus mecenas), el pintor se encuentra plenamente identificado con el mundo italiano, y si fue uno de los pocos que conoció de forma directa en su primera etapa la pintura de Caravaggio, también conocerá los modelos del barroco clasicista (Reni, Carracci, los Gestileschi...) y su manera de composición mucho más elaborada que en el caso español. De especial importancia es el influjo de Bernini en estas composiciones (sus formas en aspa, plenamente dinámicas) que a España vendrá de su mano o desde la interpretación de Rubens.
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Pedro de Mena. Magdalena Penitente
Lo que no obedece a países sino a la propia médula de lo barroco es el tema y su concepción propagandista hacia un pueblo al que hay que convencer (aquí a través del movimiento, la belleza y la sensibilidad del color) de la posibilidad de la salvación a través de la penitencia y el comportamiento heroico (el santo, como afirma Checa Cremades, se convierte en el verdadero héroe del barroco, tan sólo superado por el mártir).
De la misma forma la idea de éxtasis como unión suprema con la divinidad es un nuevo tópico que ya hemos analizado en sus textos o en obra concretas como el éxtasis de Santa Teresa de Bernini, introduciendo el erotismo como una nueva retórica para acercarse a los fieles, tan habitual en las representaciones de esta santa
De la misma forma la idea de éxtasis como unión suprema con la divinidad es un nuevo tópico que ya hemos analizado en sus textos o en obra concretas como el éxtasis de Santa Teresa de Bernini, introduciendo el erotismo como una nueva retórica para acercarse a los fieles, tan habitual en las representaciones de esta santa
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