EL SEGUNDO VIAJE DE VELÁZQUEZ A ITALIA (3) EL PALACIO NARDINI Y EL ENCARGO DE OBRAS

 Como venimos diciendo, Velázquez en su segundo viaje tenía una misión principal (además de acercarse al Papa y, acaso, otras labores de espionaje): comprar obras para los Reales sitios, tanto en pintura como en calcos de escultura, y encontrar buenos pinturas de quadrattura (Colonna y Mitelli ante la negativa de Pietro da Cortona).

                         Juan de Córdoba

                       Tomado de wikipedia

Para la misión de buscar obras (algo que no se debió con buenos ojos como se ve en la correspondencia de la época: «un tal Velazquez, ayuda de Cámara del Rey», que «anda en corso» y de cuya comisión «muy vergonzosamente se habla») se apoyó en un español con el que terminó teniendo una fuerte amistad, Juan de Córdoba.

Posiblemente fue él el que le ayudó a alquilar una serie de estancias  muy cerca de su residencia, en el Palazzo Nardini (en la Via de Governo Vecchio) el 27 de abril de 1650 para guardar las futuras obras y vivir el pintor y su esclavo, Juan de Pareja por una suma trimestral de 6 escudos y 75 julios.

El Colegio Nardini fue fundado con la herencia del cardenal Stefano Nardini a fines del siglo XV, en una parte del palacio que este noble poseía. El colegio que era gestionado por la Archicofradía del Santísimo Salvatore ad Sancta Sanctorum, estaba destinado a recibir 24 estudiantes, aunque lentamente la fundación fue menguando hasta desaparecer en el XVIII.

El Colegio se conservan dos portales —uno en el exterior y otro en el interior—de fines del «quatrocento» en los que se puede ver el escudo del cardenal Nardini y una leyenda: «Colegium Nardinium».

Este palacio será el protagonista de la amplia colección de calcos de esculturas clásicas que realizó Velázquez para la corte de Felipe IV (el dinero se lo proporcionó el embajador en Roma, conde de Oñate, unos 17.600 escudos)

Para ello consiguió entrar en las principales colecciones de la época (Ludovisi, Borghese, Vaticana, de villa Medici, Mattel, Caetani, Vitelleschi, Peretti-Montalto y Farnese ), gracias especialmente a la larga ayuda de Inocencio X (y su cuñada Olimpia) y otros miembros de la Curia (cardenal patrón Astali Panfilo, del Cardenal Antonio Barberino, del Abad Pereti, del Príncipe Ludoviso, y de Monseñor Camilo Maximo)

De todas estas complejas relaciones se consiguió una colección impresionante de réplicas (Hermafrodita,  Gladiador Borghese, Fauno con Baco niño entre los brazos, el Gladiador moribundo, los Púgiles, el Ares Ludovisi , el Nilo, Antinoo, el Apolo del Belvedere, el  Laoconte o el Hercules farnese), así como obras originales de Algardi (gracias a la relación que tenía con él Juan de Córdoba), pinturas (especialmente venecianas, con Veronés, Tiziano y Tintoretto) y otras varias (como los famosos 12 leones de bronce dorado para el Salón de Espejos)

Carreño de Miranda. Carlos II

Para saber mucho más sobre el tema

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FIDIAS. FOTOGALERÍA ENLAZADA

 

                                                            ATENEA PARTENOS

METOPAS PARTENÓN. LAPITAS Y CENTAUROS.

LOS PAÑOS MOJADOS

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EL FRISO DEL PARTENON (Desfile Panateneas)

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LOS FRONTONES DEL PARTENÓN

ATENEAS PROMACOS

ZEUS OLÍMPICO. OLIMPIA

LA AMAZONA HERIDA

EL ESTILO BELLO

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FIDIAS POR ELVIRA BARBA

Marina Abramović. Black Sheep de la serie ‘Back to Simplicity

Como un Moscóforo o su sucesor, el Buen Pastor, Marina Abramović aparece vestida de blanco (¿la limpieza?) rodeada de un rebaño (los fieles religiosos) y con un cordero negro sobre sus hombros (la oveja negra distinta)

Una de las maravillas de las performances de Marina es su simplicidad y, a la vez, su amplia polisemia que se puede buscar tanto en tradiciones culturales o religiosas como en experiencias particulares, íntimas, que ella hace florecer

FOTOGALERÍA ENLAZADA DE LA ARTISTA

EL FRISO DEL PARTENON. EL DESFILE DE LAS PANATENEAS

Como colofón a toda la decoración del Partenon (luchas contra lapitas, amazonas, Troya... en las metopas; hechos míticos de la ciudad de Atenas, como el nacimiento de Atenea o la lucha de Atenea y Poseidón por la protección de la ciudad en los dos frontones o la propia escultura crisoelefantina de Atenea Promacos) el equipo de Fidias plasma en el friso exterior la procesión de las grandes Panateneas que arrancaba desde el cerámico, pasaba por el ágora en la vía panatenaica y subía a la acrópolis.

En esta procesión  participaban tanto los grandes ciudadanos, como los artesanos o las vírgenes (las arréforos y las ergástinas) que habían tejido el peplo (pieza de ropa) para colocarlo en la xoana (primitiva escultura de madera de la diosa, Atenea Polias), siendo la celebración por excelencia de la polis, su relación con la divinidad y su propia imagen de sí misma como sociedad.

 

La procesión avanza por los dos lados largos hasta concluir en la reunión de Dioses del Olimpo que observan la ofrendas. Toda la obra tiene así un claro efecto cinematográfico que empuja al espectador a avanzar con todos los personajes, con un dinamismo asombroso que nunca se había conseguido hasta entonces.

Las distintas piezas no son, por tanto, obras aisladas, sino que forman parte de un conjunto y una narración en el tiempo y el espacio, lo cual resulta aún más asombroso si recordamos que en su realización actuaron más de una decena de grandes escultores, cada uno con su particular estilo que , acaso por órdenes orales del propio Fidias (o esbozos), elaboran su parte de la historia.

Toda la obra estaba realizada a mucha altura y en un lugar bastante poca visibilidad (entre el muro y la columnata exterior) por lo que las piezas estaban ligeramente volcadas hacia el exterior y pintadas de fuertes colores para mejorar su visión, teniendo postizos (como el tridente de Poseidón, o coronas doradas)

En este friso podemos encontrar algunos de los momentos de mayor y más exquisito clasicismo (que luego derivarán en el llamado Estilo bello), con un juego asombroso en las telas de los personajes o el gusto por la anatomía (de los hombres desnudos, de los caballos) que consiguen el ideal griego de belleza de las formas naturales a través de la proporción y el movimiento tranquilo, la armonía entre lo material y lo espiritual.

Incluso el espacio (y partiendo del relieve aplastado o sttiacciato) es asombroso, colocando las figuras en el espacio por medio de un relieve decreciente hacia el fondo.

Por supuesto, todas las imágenes del post se han realizado en Atenas, en su magnífico Museo de la Acrópolis en donde se ha recreado todo el Partenón y se han colocado réplicas (especialmente las londinenses)

FOTOGALERÍA ENLAZADA DE FIDIAS

ARTE PREHISTÓRICO Y SEXUALIDAD

Falo

TOMADO DE WIKIPEDIA

 En el panel central de la «galería de los Animales» de la cueva de Fronsac (Dordoña), un gran falo, de 60 centímetros de longitud, esculpido en relieve, está rodeado de representaciones de animales —un bisonte y cuatro caballos—, de un signo —una parrilla—, de una pequeña silueta femenina esquemática y de dos imágenes de vulvas. También se han descubierto falos esculpidos en marfil de mamut en el extremo de un colgante o en «bastones perforados» en asta de reno. Si algunos eran sin duda elementos de adorno, otros eran tal vez objetos simbólicos utilizados en rituales relacionados con la reproducción, como los que aparecen en los «bastones perforados», que por su forma (fálica) y su supuesta función —enderezador de azagayas— simbolizarían la penetración. 

                            El Castillo. Vulvas?

Aunque en muchas religiones el sexo femenino como objeto de veneración está presente en diversas imágenes o símbolos, durante todo el Paleolítico superior se representa sobre todo la vulva, a menudo aislada, «sinécdoque de la mujer», según el prehistoriador Henri Delporte. Estas imágenes de vulvas, repartidas por todo el territorio europeo (del noroeste de España a Rusia), son muy abundantes en Francia.

 La forma de las vulvas, oval o triangular, y el estilo gráfico, del más realista al más esquemático (un círculo o un óvalo partido con una raya), varían según las culturas. Aparecen grabadas o esculpidas en bulto redondo sobre soportes móviles en distintos materiales, y también grabadas, punteadas o pintadas en las paredes de cuevas o bloques de caliza, y más raramente modeladas en arcilla. En algunas representaciones especialmente realistas, puede reconocerse la de una muchacha, de una mujer encinta o de una mujer que ha tenido muchos embarazos. Como caso excepcional, en Tito Bustillo (España) parece que se dibujaron pelos en una de las cinco vulvas pintadas en ocre rojo sobre una pared de un corredor situado al fondo de la cueva. Las imágenes de vulvas sobre bloques aparecen a veces en muchas reproducciones sobre una misma cara o sobre caras contiguas, y en ocasiones están casi pegadas a representaciones animales o fálicas. Las que se hallan sobre las paredes, tanto las que son visibles como las que quedan ocultas en el fondo de anfractuosidades, aparecen representadas solas (una o varias)[ y, más raramente, en medio de un panel con animales o cerca de signos (puntos, por ejemplo) u otros temas antropomorfos. La desnudez, en la mayoría de los casos, es el aspecto común de las representaciones femeninas paleolíticas. 

El hombre prehistórico es también una mujer (Marylène Patou-Mathis)

Un buen artículo sobre los falos prehistóricos

CIPRIÁN. Los libros que nunca escribiré. 10/04/16💙//2024

Contar la historia de un amor que duró mucho menos que el recuerdo pintado en una de las losas del lavadero de pueblo, allí donde se escondían a la atardecida oyendo la cadencia de la fuente y viendo pasar gatos como sombras.

Allí se besaron y ella, que era veraneante, un día acabo desnuda y fulgurante en la noche de luna, y metidos en el agua del pilón sucedió la tragedia.

Y aquí, tal vez, acabar el libro, como si fuera esta historia.

    CIPRIÁN

EL TEATRO DE EPIDAURO

Edificado en el siglo IV a. C.,​ hacia el 350 a. C. para acoger las Asclepeia, concurso en honor del dios médico Asclepio

Es probable que el teatro fue la obra del arquitecto y escultor Policleto el Joven.​ 

El edificio podía albergar, tras su ampliación de un terraplén y de gradas suplementarias, a 12 000 espectadores. 

Su estructura ya la comentamos aquí: con una scena , una orchestra circular, y un graderío o cavea apoyado en la propia roca.

Cavea

Orchestra

El teatro desde la scena

No existía un escenario con telones, pues es la propia naturaleza y sus elegidas vistas el fondo sobre el que se desarrolla la obra (como ocurre en muchos templos, los griegos ponían un especial interés en relacionar la arquitectura con el paisaje, como la acrópolis de Atenas o el conjunto de Olimpia dentro de un bosque sagrado, el famoso Oráculo de Delfos con una subida en zigzag entre unas amenazantes rocas)

Su acústica es verdaderamente espectacular (puedes saber más de ella aquí)

Centro de la orchestra, punto central del sistema acústico.

Hay que recordar que el teatro en el mundo griego siempre estuvo unido a aspectos religiosos, tanto por formar parte de celebraciones en honor a algún dios, como a Dionisios el de la Acrópolis de Atenas o Apolo en Delfos, como por su propia función sanadora (la acción teatral, especialmente en las tragedias, tiene que crear una katarsis o cambio interno del espectador al ser expuesto a fuertes sentimientos, muchas veces contradictorios)

También el teatro se vinculaba directamente con la polis y la educación cívica del ciudadano, haciéndole reflexionar sobre los mitos y la historia o criticando (como en la comedia) las actitudes nocivas para la armonía social.

Filippo Raguzzini. Una encantadora plaza rococó en el centro de Roma

En una ciudad de excesos barrocos como es Roma, esta diminuta plaza sorprende por su encanto rococó.

Realmente (y esto se encuentra en la esencia del estilo) se trata de un verdadero salón interior al que se le han olvidado poner el techo que es capaz de unir lo monumental y lo íntimo a través de un riguroso (aunque bien escondido) soporte geométrico (la intersección de varias elipses) que permite un telón de fondo de San Ignacio creado por el muro ondulante de varias casas.

Como corresponde, la entrada a tal espacio debe de ser algo secreta, a través de calles diagonales respecto a la plaza que no permiten su percepción completa hasta penetran en ella.

Una vez dentro nos encontramos con la imponente mole de San Ignacio de la que ya hablamos aquí.

Una arquitectura que se impone al espectador con la imperiosa violencia estética que practicaba la compañía de Jesús.

Muy probablemente el espectador se sienta atraído sin remedio hacia ella, pero, si tras subir su escalera, vuelve la cabeza, se encontrará con el envés de la moneda

Verá un proscenio recoleto compuesto por tres edificios que multiplican los espacios por su ondulación particular (generada por las elipsis y deudora de Borromini, aunque pasado por el encanto dieciochesco)

La sensación es de un constante ondular que vuelve loco al gran angular de la cámara.

Pero las apariencias engañan, pues esta pared ondulante es, en realidad, varios edificios que (como piezas de puzzle se tratara) se encajan unas contra otras a través de calles escondidas que sólo el movimiento del espectador conseguirá desvelar