viernes, 21 de febrero de 2014
jueves, 20 de febrero de 2014
VISTA Y PLANO DE TOLEDO. EL GRECO
El Greco, eterno fugitivo (de la Venecia natal, de Venecia, de Roma, del Escorial) encontró en Toledo un refugio definitivo en donde todos los aprendizajes anteriores se fundieron en un misticismo personal (Cossio) o un nuevo neoplatonismo manierista (Checa Cremades o Brown).
La ciudad y sus mecenas (tanto humanistas como catedral o conventos) fueron arropando lentamente al pintor y lo que en un primer momento pareció un puro refugio para un fracasado (al no poder entrar en el gigantesco taller artístico del Escorial) terminó por convertirse en un hogar en donde encontrar el reconocimiento artístico (pese a sus numerosos pleitos) y el amor incluso (del que nacerá Jorge Theotocopulos, el joven que sostiene el plano).
El proceso fue gradual pues Toledo sólo se convertirá en verdadero protagonista de sus cuadros en sus últimos años de vida (ya entrado en el siglo XVII). Entonces lo hará con furia, tanto en esta obra como en su Vista de Toledo o su Laocoonte. Una ciudad como su nueva Roma en la que late (curiosamente) un clasicismo (e italianismo) abandonado hacía muchos años y que ahora renace con fuerza tanto en los temas como en ciertos modos.
De los citados, este cuadro es el primero y más clásico de la serie.
Sabemos que su encargo fue realizado por Pedro Salazar de Mendoza, el administrador del Hospital Tavera que nos aparece en el centro del lienzo y sobre una nube. Evidente se trata de una forma de ensalzarlo, convirtiéndolo en una verdadera maqueta como la que portaban comitentes en la Edad Media.
Además de ello, para darle más atención en la composición, es desplazado a la izquierda y hacia abajo, según las propias palabras del Greco, para no ocultar la puerta de la bisagra.
Además (me pareció mostrar la haz antes que la otra parte) es girado 180 grados para enseñar su fachada y no su testero. Según Alicia Cámara, para enseñar su aspecto más renacentista y convertirlo en paradigma de la nueva arquitectura renacentista que estaba transformando la ciudad
Junto a este hospital tres puntos más nos llaman la atención.
A la izquierda la personificación (al modo romano) del río Tajo, tal como era habitual en las fiestas de la urbe, con un cántaro que vierte agua y una cornucopia (símbolo de sus beneficios). Alicia Cámara opina que el color dorado se deriva de textos de la época que recuerdan que el Tajo en la antigüedad llevaba arenas de Oro
En la cúspide un apretado grupo para descender sobre la misma aguja de la Catedral. Se trata de un tema de larga tradición de la ciudad. La bajada de la Virgen desde los cielos para imponer la casulla a San Idelfonso.
A la derecha, casi como un cuadro independiente, Jorge Theotocopulus sostiene un plano de la ciudad. Realizado a tinta su rigor es tan absoluto (al igual que la propia vista de la ciudad) que se ha utilizado habitualmente en los estudios del urbanismo de la ciudad.
Mucho más complejo es saber cual es el significado conjunto del cuadro, aunque parece bastante plausible la idea de reivindicar la ciudad de Toledo frente a la elección de Madrid como nueva capital.
Se reiventa y recrea una ciudad que une en sí lo más granado de las urbes: un pasado cuasimitológico (figuración del Tajo), una fuerte presencia histórica durante siglos (la propia imagen de la ciudad que une elementos romanos - Puente de Alcántara -, musulmanes - el propio trazado anárquico del plano - . medievales - Catedral - y renacentistas o modernos según la época - Hospital), la presencia tradicional del poder (tanto eclesiástico en la catedral como político en el Alcázar, reformado por el propio Carlos V) o la intervención divina (Imposición de la Casulla).
Técnicamente, el cuadro es un verdadero portento. Tomando una vista aérea (típica en la representaciones de las ciudades en el mundo renacentista y que aún se discute si fue invención del Greco o trabajo sobre bocetos realizados por su propio hijo, Serrano Pintado), el cuadro se compone a través de formas triangulares que se generan en torno al Hospital y pasan de la forma clasicista del equilátero a los isósceles de la ciudad o el que genera el plano.
Cromáticamente, los tradicionales colores ácidos que ya explicamos aquí se aplican a nuevas gamas, especialmente grises y verdes que se repiten en las otras vistas, ocupando toda la zona central mientras que los vértices del triángulo se equilibran con colores mucho más cálidos (Ciertamente este gris perla será básico en la futura pintura de un gran admirador suyo, Velázquez)
También la pincelada cada vez más deshecha, fluida y con menor carga de pintura nos está acercando al mundo velazqueño
miércoles, 19 de febrero de 2014
LA FACHADA DE LA CATEDRAL DE GRANADA. ALONSO CANO
La Catedral de Granada siempre ha sido particular. Su tardía
construcción (siglo XVI) le permitió un inicio tardoplateresco (la Capilla
Real) como verdaderamente purista en su interior (ideado por Diego de Siloé).
Sus particularidades se continúan en su fachada principal,
construida por el arquitecto-escultor-pintor Alonso Cano.
Su estructura es sumamente novedosa y rompe por completo con
la tradición tardomanierista encabezada por Gómez de Mora.
Frente a sus formas heredadas de lo herreriano, Alonso Cano
apuesta por el volumen y la luz, creando un triple arco sumamente avanzado que
se antepone a la fachada, creando un extraordinario juego de articulaciones que
cambia a lo largo del día.
Alonso Rodríguez de Ceballos pone en relación esta
estructura con la ideología de Borromini “en
su tectónica, en su materia, en su decoración y en su propia atmósfera
espacial”
Tambien es novedoso (e italiano) el uso de la decoración,
muy purista y arquitectónica, con numerosos cajeados en las pilastras, arcos y
molduras que vuelve a remarcar la influencia de la luz, reservando a escasos
lugares la decoración escultóricas.
martes, 18 de febrero de 2014
MIRÓ Y SUS PINTURAS SALVAJES. Hombre y mujer sobre un montón de excrementos
"Yo tenía una sensación subconsciente de amenaza de desastre. Algo así como el dolor en las extremidades y el sofoco y ahogo un poco antes de que caiga la lluvia. Era más una sensación corporal que una percepción intelectual. Presentía una catástrofe, que acontecería pronto, pero no sabía cuál: era la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial..."
(Miró)
Tomado de artehistoria.jcyl.es
Muy a menudo a Miró (al que ya empezamos a analizar aquí) lo solemos asociar con lo infantil y leve, lúdico, festivo.
Siendo cierto esto, no lo es del todo, y a lo largo de su obra podemos encontrar etapas profundamente dolorosas y expresivas.
Quizás la de mayor desarraigo sea la de sus pinturas salvajes (1933-1938) a la que pertenece este cuadro.
La situación en Europa es terrible (ascenso de los fascismo, stalinismo, consecuencias del crac del 29), y al igual que ocurre con Dalí (Triste presagios) o Picasso (ésta es la época de sus metamorfosis que culminarán en el Guernica y su serie de Mujeres llorando), muchos artistas sufren en su obra un acusado expresionismo que empieza a despedazar los cuerpos, deformándolos como muy pronto haría primero la Guerra Civil Española y más tarde la Segunda Guerra Mundial. (El sueño de la razón produce monstruos, como diría Goya).
Mujer llorando, Picasso
Miró ya había empezado a utilizar a principios de los 30 materiales agresivos (papel de lija) y ahora retorna a una pintura en donde todo pierde su armonía anterior para convertirse en un aviso, una voz de alarma.
Llaman especialmente, además de la deformación, el uso de colores de una tremenda agresividad, sumamente ácidos (parecen un limón metido en la boca, sin apenas respirar).
Son monstruos feroces a la vez que grotescos en donde se usan los tabúes (lo escatológico del título, la desproporción y agresividad de los órganos sexuales...) para incomodar al espectador.
Esto ya no es un juego, es el dolor, presente y futuro
Punyet Miró los ha puesto en relación
con los Caprichos goyescos, mientras Penrose habla de un cinismo y humor negro o Fitz-Simmons
relaciona con la potencia mágica de los temas primitivos.
lunes, 17 de febrero de 2014
DOS RETRATOS ECUESTRES DE GIAMBOLONIA PARA LOS MEDICI
Como ya hicieran Ucello y Castagno para la Signoria,
Donatello con su Gatamelata o Verrochio con su Colleoni, el Renacimiento había
restaurado la modalidad de retrato ecuestre como signo de poder.
Su origen se encontraba en el Marco Aurelio romano que ya analizamos, aunque durante toda la Edad Media nunca había llegado a desaparecer
por completo, como las esculturas de los Scaligiere en Verona o Federico deFlogliano de Simone Martini.
Asociado con la idea de trono portátil, de símbolo de
guerra, los Medicis del XVI los utilizaron con una forma pública de exaltación
de su poder.
Giambolonia (que trabajó junto a su discípulo Pietro Tacca,
encargado de finalizar las obras tras la muerte del maestro) suavizó los
excesos de su manierismo (basta compararlo con su famoso Rapto de las sabinas)
por su función didáctica, creando modelos elegantes y sofisticados desde el
Gattamelata de Donatello.
De pose magnánima, con la vara de poder en la mano y el
caballo andando en un suave avance, las cabezas se giran y miran con dignidad
al horizonte, creando juegos de contraposto entre jinete y caballo,
contraponiendo la idealización de los rostros con el realismo que lucen sus
caballos
Ambos fundidos en bronce (Fernando I y Cosme I) por Tacca, y
con elaborados pedestales, fueron los modelos en los que se inspirara el Felipe III de Madrid (también realizado en colaboración), siendo el Felipe IV (íntegro de Tacca) todo un salto al vacío que nos conducirá al barroco pleno, ya mucho
más cercano al futuro Constantino de Bernini.
domingo, 16 de febrero de 2014
PASEANDO POR EL CABO DE GATA. ALMERÍA
Nuestro desierto particular en el extremo suroriental de la Península que, pese a su protección como parque natural, cada vez va perdiendo paisajes y carácter y es necesario visitarlo cuanto antes.
De él ya hemos hablado en numerosas ocasiones en nuestro blog y en este artículo tan sólo pretendemos organizar estos post a base de enlaces para que pueda servir como una guía (personal e íntima, por supuesto) de este lugar mágico.
Comenzaremos por su parte sur: la larga playa del cabo de Gata, lugar perfecto para cuando sopla el levante y lugar de observación de flamencos para llegar, ya atardeciendo, al mismísimo cabo, como ya explicamos aquí
Volveremos sobre nuestros pasos para tomar dirección a San José. En el camino nos encontraremos una magnífica noria de sangre que ya explicamos en este post.
Desde San José (el lugar con mejor gastronomía y oferta hotelera) nos espera una pequeña aventura. Una pista de arena nos conducirá a dos de las playas más bellas del parque, ambas vírgenes.
Hay que tener en cuenta que en verano el aforo en coche es limitado, aunque existe un servicio de autobuses regulares.
Más adelante se encuentra el Mónsul, en donde se grabaran escenas del tercer Indiana, con formaciones volcánicas espectaculares, así como una duna.
Regresamos sobre nuestros pasos en dirección a Rodalquilar.
En su camino encontraremos los Escullos (y sus magníficos acantilados) y la Isleta del Moro, un apacible lugar que nos habla de la piratería en el mediterráneo y que ya explicamos aquí.
Siguiendo nuestro camino, entre volcanes ya envejecidos, llegaremos a la gran caldera de Rodalquilar y sus antiguas minas de oro ya abandonadas. No os perdáis su explicación
Desde aquí podemos tomar varios caminos. Hoy dejaremos la parte del norte del parque para otro post para internarnos por los campos de invernaderos que rodean el parque, ese mar de plástico que ha traído la riqueza pero también gravísimos poblemas de agua.
Nos acercamos así a Níjar, típica construcción de esencias andalusíes en sus casas blancas y cúbicas a la que llegar con la caída del sol y disfrutar de su comida o de la compra de sus jarapas y cerámica.
SUGERENCIAS LITERARIAS:
Andar por Cabo de Gata (para andarines pero también para los habituales del coche). Con rutas y explicaciones geológicas, botánicas, arquitectónicas...
Por los Campos de Níjar. Goytisolo
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Andar por Cabo de Gata (para andarines pero también para los habituales del coche). Con rutas y explicaciones geológicas, botánicas, arquitectónicas...
Por los Campos de Níjar. Goytisolo
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sábado, 15 de febrero de 2014
Susan Vreeland La pasión de Artemisia (Gestileschi)
Fue un regalo de una maravillosa alumna que tiene la fuerza (pero también la sensibilidad) de Artemisia Gentileschi que, por las cientos de cosas, no pude leer hasta mucho después.
Tiempo después, un viaje a Nápoles me dio la oportunidad de rescatarlo de la estantería de los libros que no se leyeron a tiempo, disfrutándolo de una forma maravillosa tanto por sus viajes (de Roma a Florencia, a Génova, a Venecia, a Nápoles o a Londres) como por la capacidad que tiene la autora de explicar de forma sencilla cuestiones formales e iconográficas que le permitirán a cualquier profano entender el mundo barroco italiano
Sin embargo, lo que más me fascinó fue su manera de interpretar los cuadros desde un punto más profundo, emocional…
Su forma de utilizar la pintura y su artista para hablarnos de la mujer en el mundo barroco, con todas sus luchas y sumisiones que Artemisa Gentileschi fue capaz de sublimar de forma tan espectacular en su obra.
De veras os lo recomiendo
viernes, 14 de febrero de 2014
PARADOJA HISTÓRICA o ¿el tiempo hace círculos sin cesar?
Vicente Camarasa Domínguez
Fotografía sin retoque
(Todos los derechos reservados)
Madrid (Plaza del 2 de mayo), 2013
jueves, 13 de febrero de 2014
EL ARTE AL SERVICIO DE LA POLÍTICA. El cartel durante la Guerra Civil
Analizábamos en un artículo anterior cómo los grandes artistas se politizaron de forma irremisible durante la Guerra Civil española. Hoy queremos ver una extensión contraria: cómo la política utilizó el arte moderno en la gran guerra de propaganda que fue nuestra guerra civil.
Los antecedentes de esta cartelística publicitaria habría que encontrarlo en la renovación de la tipografía y el cartel que inician numerosas tendencias del movimiento moderno: Figuras como Groz o Heartfield, la Bahaus, el constructivismo ruso o Dadá se dedicaron a trabajar sobre esta disciplina experimentando con las tipografías, las imágenes o su relación para crear un mensaje total, sencillo de comprender y de rápido impacto emocional.
Todo esto no pasó desapercibido para la República, que tanto lo utilizó para la propaganda exterior (el famoso Pabellón en París de la República) como interior. El cartel era un medio sencillo, barato y contundente de lanzar ideas sin demasiados matices (al estar fuertemente ideologizadas).
Estos mensajes solían ser de dos tipos.
Por una parte encontramos los destinados a subir la moral de la población, ya sea con mensajes de victoria como por medio de la ridiculización del enemigo.
Por otra parte se mandaban consignas de orden interno que respondían a las distintas necesidades políticas y económicas para que funcionara la retaguardia.
El bando franquista, aunque un poco más tardíamente, también utilizó el cartel, especialmente desde la Falange, siempre más vinculada a la vanguardia que el resto de la España Nacional (en el fondo, era una heredera cultural del movimiento futurista).
Sus mensajes son semejantes a los de la República, y también encontramos la dicotomía entre propaganda y necesidades cotidianas.
Estéticamente, estos carteles (el bando da lo mismo) jugaban con múltiples experimentos vanguardistas (fotomontaje, uso del color como forma comunicativa, deformación de la realidad...), aunque siempre poniendo como prioridad la creación de una imagen rápida de comprender, en donde lo estético o la experimentación estaba en función de la comunicación.
Por ello encontraremos un dibujo sencillo y contundente, con escasos detalles. El color, plano y brillante, nos centrará lo fundamental, huyendo habitualmente de los fondos complejos para evitar distracciones del mensaje.
Para subrayar ciertos contenidos se utilizará la parodia o los distintos enfoques de picado o contrapicado tomados de la fotografía.
Como es lógico, los símbolos (yugo y las flechas falangistas, esvásticas, hoz y martillo, estrella soviética) son protagonistas habituales de la imagen, al igual que los pequeños lemas que suelen introducirse en el diseño del dibujo para que sean vistos casi al mismo tiempo, potenciando así el mensaje y la comprensión.
De la misma manera encontramos siempre una retórica de lo bélico que se concreta a base de armas, gestos fuertes y decididos (casi violentos) que coinciden con los mensajes escritos, más órdenes o deseos incontestables que frases a meditar, pues la guerra y la victoria exigía no pensar, sino actuar, sin vacilaciones ni matices.
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